29.5.09

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Ana Leonor

Bacteria Caerulea: a ficção da pintura quando a cor do feminino é azul


Amar uma imagem é sempre ilustrar um amor: amar uma imagem é encontrar sem o saber uma metáfora nova para um amor antigo.

Gaston Bachelard, A Água e os Sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria.


Em The War of the Worlds (1898), H. G. Wells descreve a invasão da Terra por máquinas de guerra que, depois de os homens se revelarem incapazes de as combater, acabam por ser destruídas por uma bactéria existente na atmosfera, à qual não são imunes. Quarenta anos mais tarde, e recorrendo ao mesmo argumento, Orson Wells utiliza uma estação de rádio para produzir uma realidade que provocou o pânico nos Estados Unidos. Invasão, contaminação, domínio, colonização são as variantes do único tema que a ficção científica soube inventar, sempre alimentada por um imaginário que faz depender a existência de outros mundos da inevitabilidade de seres em oposição, ou seja, de seres-objecto (ob-jectum), num longo desfile de mutantes, de alienígenas, de ciborgues, de máquinas, de vírus, de bactérias assassinas ou redentoras, tão ambivalentes como as gotas de sangue que se desprenderam da cabeça da Medusa, todos eles desejavelmente submissos, precários, sexualmente inexistentes, vencidos ou a vencer e cuja revolta, a existir, se conclui na auto-destruição.
Esta ficção, que fixa nos códigos da realidade a garantia da sua credibilidade, assenta na assunção de um duplo precário, um reflexo no espelho que se autonomiza do ser que o produz, como outrora os objectos se revoltaram contra os donos, tal como hoje, libertos da referência humana, se miniaturizam, reduzidos a presenças microscópicas que, no interior do corpo, chips, vírus ou bactérias, optimizam a sua performatividade e as dimensões da consciência que ajudam a expandir. Mesmo que, Lilliput de novo no mundo às avessas de Alice, o humano seja o intruso ou o duplo que, como Angelina Jolie, replica a exemplaridade virtual dos gestos de Lara Croft.
É este o argumento que, desde 1996, Ana Leonor está disposta a subverter no projecto BBB (Burned by Blue) a partir da revisão das relações entre dois seres: uma mulher e uma cozinha que encontram o seu alter-ego num corpo simbiótico. Ou, dito de outro modo, uma mulher que desde Platão é um lugar (habitáculo) e um lugar que desde sempre lhe foi destinado (a cozinha), que se instaura como seu duplo, remetendo, em circuito fechado, para a primeira função maternal, tão bem ilustrada nas gravuras que, nos séculos XVI e XVII, representam o mundo sob a forma de uma mulher que amamenta. Mulher ou cozinha, ambas acolhem e protegem, ambas são criaturas e não criadoras como atestam, quer a figura de Cinderela (ou dever-se-ia dizer Gata Borralheira?) que num canto da chaminé aguarda o seu príncipe encantado, quer toda a História da Arte, expressa no mito de Pigmalião, a definir as normas que, daí em diante, informarão a relação do pintor com a modelo. Porque a simbiose não salva a mulher da sua condição de modelo. Apenas transfere para um corpo outro esse princípio predador de uma admiração masculina que faz do corpo do outro o objecto modelo, ou seja, o objecto do desejo de um olhar que segrega. E é dessa curiosidade que é preciso salvar as cozinhas ou as mulheres que ficam azuis, numa segunda subversão que rejeita o rosa das aparências e elege o azul como cor emblemática da aparição de um feminino contaminado pelas bactérias produzidas por cozinhas (ou mulheres) abandonadas e pintadas de um determinado azul, uma vez que apenas esse azul permite a comunicabilidade imprescindível ao aparecimento do corpo simbiótico.
Embora designada caerulea, talvez por nascer do azul, a bactéria responsável pelo desencadear da simbiose é cinzenta («entre o cinzento quente e o azulado»), reservando nessa neutralidade a possibilidade de ser outra coisa, reduzida que está a um esqueleto que adia a decisão sobre a anatomia do corpo de que se constituirá a estrutura, tal como mantém em aberto duas possibilidades distintas de se reproduzir. O processo simbiótico começa por se manifestar como uma doença: com dúvidas e desorientações, com sintomas de refracção e perdas momentâneas dos sentidos, com cegueiras temporárias e com desdobramentos em que o ser se observa a ser coisa observada. Mas tudo termina quando este novo corpo decide que nenhuma das suas partes prevalecerá sobre a outra, o que implicaria o desaparecimento das duas.

Instalações, performances, vídeos, fotografias, desenhos, diagramas, conferências, têm sido os meios utilizados por Ana Leonor para divulgar o processo e os resultados do seu projecto. Pela primeira vez, cabe ao espelho demonstrar e à pintura evocar o que os meios até agora utilizados mostraram, no compromisso possível entre os enunciados de Jean Duvignaud e Susan Sontag.
O espelho é indissociável da História da Pintura: juiz da obra acabada, como queria Alberti, ou símbolo da visão exacta, como defendia Leonardo, o espelho é, com Narciso debruçado sobre o azul abissal do lago, a figura do mito inaugural da pintura. Mas é também Eco, a ninfa apaixonada que, depois de morta, foi condenada a repetir as últimas sílabas de todas as palavras, o que implicou para ela a impossibilidade de aceder à distância instaurada pela palavra. E é a bandeja que emoldurou, como uma imagem, a cabeça de S. João Baptista ou, no seu simétrico, o gelo do lago a emoldurar ainda a cabeça de Salomé prestes a desaparecer no abismo das águas. E está presente nas várias sugestões de contentores metálicos em que a Bacteria Caerulea é incapaz de se reproduzir. Porque no reflexo do espelho reside a sua própria incapacidade de fixar uma imagem e de definir um limite a partir do qual já nada pode continuar a viver. Por isso, o reflexo é uma imagem da morte, espelho ou pintura, a remeter para o duplo de Dorian Gray que enquanto retrato (enquanto imagem) revela a inevitabilidade da dissolução do corpo que lhe serviu de modelo e que, apenas depois da morte do modelo, pode voltar à sua condição de retrato.
Falemos então de pintura. «A união do desenho e da cor é necessária para produzir pintura tal como a união do homem e da mulher para gerar a humanidade; mas é necessário que o desenho conserve preponderância sobre a cor. Se assim não acontecer, a pintura encaminhar-se-á para a sua ruína; perder-se-á como a humanidade foi perdida por Eva». É assim que, em 1867, na sua Grammaire des Arts du dessin, Charles Blanc reflecte sobre a presença da cor na pintura. E se essa presença se reveste das características contraditórias atribuídas à mulher – tanto é qualquer coisa de acessório como a responsável pela perda da humanidade – nestas pinturas de Ana Leonor, a mulher é decididamente a própria pintura. Pela existência de uma pele que, como uma maquilhagem, ganha uma coloração azul, para a qual a única profilaxia aconselhada é a cor laranja que, de vez em quando, faz uma tímida aparição; pela decisão de transformar em retratos, as várias naturezas mortas (still life?) que prescindiram da morte dos seus modelos; e, fundamentalmente, porque tudo se resume à possibilidade de, mais importante do que ser vista, esta pintura dar a ver, ser teatro na mais radical etimologia do conceito, um teatro onde afinal a última etapa coincide com a serena passagem do azul ao preto, naquilo que constituirá a última subversão deste projecto: ser mulher e preta e poder dizer sem que ninguém ponha em causa a importância dessa revelação que «Há dias em que [a cozinha] parece uma menina pequena a fazer maluquices». Claro que o mesmo se pode dizer da pintura.


Maria João Gamito

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